重係日劇－紋次郎和寅次郎

七十年代是開眼界的時代，有所謂市川崑劇場之小旋風紋次郎．這一齣的重要處不在戲本身，而是在劇目：市川崑何許人，何以掛了個頭牌在牌頭戲匭前?這是香港觀眾未見過的陣仗；待各人被教育到知其人是日本電影金像大師，吐出個”哦”字之後，方又得悉片集又不一定由他導演，噫，咁就夠得意嘞．區區一個導演，點解日本會捧到半天高呢?原來只是因為推祟一樣叫風格之為物；好奇的香港小同學，童蒙地闢開了腦袋混沌的一角，準備日後容得下電影作者論這回事，及電影藝術之可以崇高．

而片集對香港觀眾更重要的美學示範是大特寫BCU，Big Close-up．紋次郎的基本臉容和表情是紋上去的不動如山，一切推動劇情的反應，如被圍，動手都一定以大特寫提示．竹帽下半截臉吐出長竹簽，是殺機的面相，就係咁多．而這等BCU都是用長距離短焦距鏡頭拍攝，即是前清後濛－片集的另一特色是動作鏡頭多是林蔭外景，氣氛十足－完全是竹籔中的光影流動．香港觀眾當時多見話劇式的廠景製作，中鏡Medium shot, 長期有三兩個演員全身或半身排排企講對白，幾曾有給鏡頭拉近去凝視演員的半邊面，看了方知震撼，從此明白故事可以講得幾誇張．

另一部寅次郎雖說不是電視劇，但山田洋次拍足二十九部，渥美清至死才休，亦是日本的一貫傳統，得就一世．男人之苦從七十年代初說起，庶民劇的代表，加甜的日式獅子山下（良鳴版），與之配套的是荒川電鐵線，都會的邊陲小區．寅次郎片集的戲集中於飯桌上的調度，在場面調度及攝影文法上是一大宗：兩列人排排坐，用對白推動劇情，眼神表情交代關係，衝突及情緒氣氛，沒有走位和全身的肢體動作，考演員更考導演及攝影：特別是那不得踰越的180度虛線，以往一觸即死的戒律：反鏡也．

食飯戲?溏心風暴都好多喎?那是不同的，溏是三機拍的廠景，寅劇應是單機拍的．通常有四五人，但人物對話的配搭變化已經美不勝收，一對二，二對三，一又對四，然後又一對番另一個一，大多是對切，間中又有橫移．視線位渾然無痕，真係好好睇．咁咪係家常倫理，低下庶民的，令我們想起相熟的人和事．

兩位二少爺，一個做浪人，一個說是在外營生做小買賣，其實都是時代變遷時的misfits, 前者有浪漫的劍氣掩護（近年才被山田的黃昏武士系列拆穿），後者令人想起很久以前本地手提小箱在茶樓推銷打火機指甲鉗的人，永世無生意，算是當事人不覺，但旁觀的總是濫情得想哭．